２０世纪中国电影的写实传统

　　　　北京电影学院学报2001．4理论与美学20世纪中国电影的写实传统陆绍阳[摘要百年中国电影的历史，真正把目光落在民间的土地上、以平民之态写平民之事的电影并不多，到了90年代，影像的缺失是令人非常焦灼的现象。从《马路天使》到《黄土地》到《本命年》到《找乐》到《巫山云雨》，是本文勾勒出中国电影的写实之路，在这些写实电影中，我们看到了普通人的生存空间及生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：用对普通人日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释传统的戏剧性架构。1，中国电影的写实之路在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝热隆有这样一段精彩表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给予西方最深刻的印象是什么呢。它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”①《春蚕》(程步高导演，夏衍编剧1933年)可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影，为了求真，特别从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问，并在片厂搭起了养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节。②《春蚕》的写实面除了表现传奇无补丁在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用，演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值。“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊，相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接，更有勇气的。”⑧《马路天使》(袁牧之编导1937年)承袭的仍然是30年代电影创作拥抱现实的传统，它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼、鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小，甚至是卑微的，但[作者简介陆绍阳，北京大学教育学院讲师。
　　(100871)国北京电影攀院学摄2。4是，任俺崇高、耱釜的标掺向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的年代，从这部电影中，我们可以看出，中圈电影作晶里对世俗生活懿关注早春传统，排斥是后来的事。从当年的电影成就看，我们可以得到鼹点窟发，其一，尽管那对候豹大部分电影还是社会电影，但并不是说教，电影应，该去发现一些东西，而不是去推广一些东；其二，当瑟誊静电影毒≥常接近普逶久懿生活，如果中国电影一直能够延续这种传统，而不是屡次被中断，我们至少能够在电影中看裂每个时代真实鳃露貌。
　　而继承了三四十年代的写实传统，并且借鉴了懑大利新现实主义电影经验的《邻居》(1981年郑漏天、徐谷臻导演)被认为是“真实地展示了当前现实生活的生动图象，深刻地反映了社会矛盾”的作瑟，它诖观众恢复了对电影豹感受力，瞬到了电影和生活的摩擦声，感到了它们的体温和表情，它们的孝卜素与真实。真切地对底层生活的描述，对中国乡土性的关注和解读，陈凯歌导演的《黄土地》(1984年)达到了高峰，《黄土地》中，电影入有很多勇敢的担当，陈凯歌将令人心碎的贫穷转变成英雄般的史诗，以婉转真切的写实精神描绘农民崇高的劳动，还有他们和土地之间的亲近。无论中国的现代化进程如何迅猛，生存状态的改变并不能取代对生存本身的忱患和焦虑，丽生存本身的意义谯极端的生存状态下才能体现。尽管《霸王别姬》使陈凯歌的国际声誉达到了顶峰，健里面已经缺少了真正的洞察，他认为电影是一个传奇，《霸王别姬》、《活着》表面上是普通人的，实际上还是历史的书写。这之阙有张艺谦的《秋菊打官司》，但这部影片中写实成一个噱头，内核还是理念化的，不是真实，写实应是一种观念洼酶东西，露不国只是形式，“第五代”总能把复杂的东巍说得一清二楚，但愈是这样，愈要保持警惕。谢飞酶《本俞年》(1989年)是写实电影的又～个高峰，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆，日本著名电影导演大岛渚认秀“谢飞酶胜刺是孛霞电影写实主义创作方法的胜利”。以巴赞的长镜头理论作为美学支撑的第网代导演，赋予电影最破解器多懿是个人的瑾想主义精章牵耱久遂主义关怀，而带有明显写实风格的《本命年》无疑强化了这种关怀的纯粹性和彻底性。在对现实酶态度上，裙对予大部分中国导演，宁要诚实得多，她的想象力和创造力是建立在对本土生活的热爱、体验秘悉考的繁磊枣上，不为了证明鸯己的诚实而在电影中附加一些诚实，《找乐》如此，《民警故事》也如此，她似乎拥有一种值褥羡慕的力，霹以从任何平常的事物中看到潜在的价值，更能从北京的现代场景中发现美丽和迷人之处，她能从被她和善的目光注意到的事物中感受翊单纯的快乐。《找乐》中贯穿了平民精神资料，平等态度，冷静，克制，丽《民警故事》虽然更敏锐、亲近，但在写实风格呈现上逊色于《找乐》，太精致，伤了质感，尤其是打狗那场戏。《夏基暖洋洋》中，宁选中了出租汽车司机这样一个西夜穿梭于都市各个角落的人物去囊括个体对臣变的感受翻那种不断在眼翦消失的现实与记忆。
　　“改革给中国社会带来的巨变使个体感觉每时每刻都在被撞倒、被撞晕，我感觉现实正在眼中消失，记忆就在眼蘸消失，我要让摄影机跑起来才能记录下这种巨变”(宁语)，于是，我们在司机的情感经历中，看到懿楚一个个不那么道德的爱情故事和一个缺少秩序的世界。影片有一股尖锐直率的劲儿，一个艺术家隐忍内心的痛苦紧持蔫自己酶艺术语言去唤醒民众，僮北京电影学院学报2001．网民爱玩本技术4或许是用力过猛，现实的东西在这样太过有力的表达中走了样。可以说，中国电影从《找乐》开始又恢复了对日常生活的关注。
　　《找乐》和《民警故事》显示了电影的人文精神，同时也成为了写实电影当代形态的代表，用一种散点式的生活流的方式来展现生活的平缓而细腻的变化，写人在这种变化中的体验和感受，展示世界本身的独特性、多义性和关联性。“对单镜头镜语体系的艺术表现力的发掘，在不分割现实时空的完整性的状态下，再现生活原生态的流动和丰富，表达对现实的体验的放射性和多重选择权利。视听造型上放弃有意识的修饰和结构，尽可能还原生活本身的自然状态。
　　”⑨黄建新被认为是始终根植于现实生活的导演，从《黑炮事件》到《站直哕，别趴下》，都充满了现实生活中的流畅与动感，并如实地反映了改革开放过程中人的价值观和行为规范所受到的冲击和带来的变化，而且使幽默在中国电影中再次出现。《赵先生》中，摄影师出身的吕乐用近乎“干枯”的笔触，准确地捕捉到了两性关系的当代性。张元是善于捕捉北京面貌的导演，他早期作品中透着的绝望和生机，自有一份深厚的内在力量，他电影中的心理深度和“城市写实主义”特点已使他成为当代中国电影中一种不能忽视的声音。像章明这样更年轻的导演的出现，使我们有信心对电影本身要求更多，几乎所有的中国人都在社会的巨大变革中期待着什么，《巫山云雨》是和中国人当下的心灵贴合得很紧密的一部电影，《巫山云雨》是写实的，摄影造成一种糙的感觉，用的是高感光的胶片，对灯光的依赖性很小，追求一种生活的质感，或叫“毛边感”，来表现生活的模糊性。象《巫山云雨》这些书写日常生活的电影被国际影坛认可，这不是一种时尚，而是人对有质感的生活的深切渴望，是人类共同的情感。生活如流水，不舍昼夜，生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性，导演他所有的努力就是想想找回一种气息，或者说，想重归冲刷过自己身体的那条河流。这些导演能从最平凡的事情挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。从《马路天使》、《黄土地》到《本命年》、《找乐》、《巫山云雨》，是我勾勒出中国电影的写实之路，是因为这些作品中体现出的态度和立场，他们的作品是建立在对人的平等的尊重和倾听上，又不失对现实的质疑和勇敢的探索。
　　2，艰难的写实之路波兰导演基斯洛斯基认为，只有描述过一件事情之后，才能对它进行思考。现在很多导演一边冠冕堂皇地谈论着发展中国电影“真正的写实传统”，一边却不断炮制着远离真实世界、远离人民生活的东西，已经看不到一个电影人的责任和立场，“关注现实”仅仅是挂在他们嘴边的姿态，因为长期对问题熟视无睹、装聋做应该这样操作哑，有些搞电影的人已经丧失了对底层情感落人实处的关注的能力，对光明和黑暗并存的现实完全麻木，那种中国电影传统中非常珍贵的民间立场，已经开始丢失了，而导演李翰祥认为，艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落。百年中国电影的历史，真正把目光落在民间的土地上、以平民之态写平民之事的电影并不多，在我们的电影中，感受不到我们自己的疼痛。我们的一些导演经常被人讥为在进行没有良知和灵魂的创作，就是因为我们太缺乏对生活中弱者的关注圜北京电影学院学报2001．4与体恤，太缺乏对他们生命深处的精神状态进行真切的展示，看不到当下中国人的生活状态，到了90年代，影像的缺失是令人非常焦灼的现象。这其中的原因有中国电影传统的惯性，也有意识形态方面的制约。
　　19世纪初电影从西方传人中国后，人们把它称作“影戏”(印在胶片上的戏)，中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再伸展开去，这里面还有个很关键的因素，就是我们的导演面对的是几千年的市井文化(戏曲、传奇故事、说唱艺术)熏陶过来的观众，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，重伦理，轻精神。我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造，而淡化了电影本体的追求。30年代电影在人物形象塑网游造上“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一，缺乏血肉，而40年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出一批典型环境中的典型形象。艺术从属政治并影响政治的观点，必然产生对于艺术的“规范性”要求，不仅为电影创作规定了“拍什么”(题材)，而且规定了“怎么拍”(题材的处理、方法、艺术风格等)，如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”，展现生活的“客观规律”，表现对历团史发展的乐观主义；风格和样式应该通俗、明朗，反对晦涩朦胧；必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。北京大学著名学者洪子诚认为，对于文艺创作，我们的政策制定者十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”，这在一定程度上会把创作看做是对于“生活”的加工，在1954年以前的《讲话》版本中，“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形态的文艺”，文艺创作则是对它们的“加工”，这一表述，可以看作对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑，但是，注重电影的功能和社会效应，必然不会满足于真好玩游戏创作对于“生活”的摹写、“加工”。
　　以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使电影作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是毛泽东文学史观主导的方面，而“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文艺的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文艺创作；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。孟犁野在《论五六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征》一文中论及当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主题，体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格，以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构，这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握，符合当时“以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学。北京电影学院学报2001．4改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”⑥，但习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到、听到、想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。3，写实电影的创作特色在写实作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，“它的核心思想，它的艺术生命，是对人类生存状态的热烈关注，那么它的关照对象自然包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面。?我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位。”⑦电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示：表现普通人和日常生活是电影的主要任务。他认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物，宁更直接地把她的拍片经历，描述为“我不厌其烦地去研究每一个值得我关注的个体的生命经验”⑧德国的理论家西格弗里德?克拉考尔在他的《电影的本性?物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，普通人所不可避免的人生问题?尴尬、困窘、创伤、苦难。
　　写实电影提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。“使用纪录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史，这是我开始拍电影的想法”⑨在叙事方式上，写实电影提供了独特的审美经验：：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性，它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境，这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体。：避免轰动的情节和夸大。
　　：经常是一段一段的情节，各种事件的场景几乎可以互换。：柴伐蒂尼对传统的“冲突?解决”的戏剧性模式有怀疑，把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说，电影最适合纪录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”，写实电影是一种“发现契机”和生动透切地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”，通常不象在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产国北京电影学院学报2001．4生于那些自然而然地发生的事件中，影片的叙事冲突往往是由一种没有必然性和期待感的事件引起，象黄建新的《背靠背，脸对脸》。
　　在视听语言上，创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为时间中的空间。
　　克拉考尔认为，文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则探索表面现象，即“外部现实”，他认为一切风格化的自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场?外景，而不用制片厂的布景，多使用非职业演员。在节奏处理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中，而我们却在等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似，但是，这种类似需要判断，因为说明得不够明确。
　　4，写实传统和艺术家抱负德国电影史家格雷戈尔看了一位中国年轻导演的作品后，认为：“法国电影中失落的精神，在中国电影里看到了，如何将一个社会性的话题用美学的方式表达出来，它是对那种唯美的电影的反叛，从前人们认为和社会接触会降低电影的美学含量，但其实有一种方法就可以通过美学的方法来谈论社会这个话题。”当艺术家注重小人物的日常琐碎生活，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，并采用一种“还原”生活的“客观”的叙述方式，这透露了他们的创作企图：不作主观预设地呈现生活“原始”状态，这些艺术家的写国实观和创作态度，使他们的创作切入过去“写实”电影的盲区，“但也会产生对现实把握的片段化和零散化。”④《本命年》、《黄土地》、《找乐》的诞生，不但让我们发现了一部电影，更发现了一个作者，他们的电影已经呈现出中国电影中普遍缺乏的质地，以前中国导演对世界的看法基本上是不完整的，支离破碎的，而在这些作品中，我们看到了一个导演完整的世界观。
　　写实电影绝不是对生活简单模仿，艺术家有着积极的参与意识，艺术家正是通过这种独特的审美方式来表达他对现实世界的感知与态度，对一部影片来说最主要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂，“所谓写实精神，主要指艺术家要忠于现实，忠于生活，敢于直面社会现实及人生，并真实深刻地揭示、剖析社会现实的矛盾及其本质”。宁最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义是：对现实本身的热爱之情。在拍《找乐》时，她就力图探求表象背后的东西，“一个人退休或像我这样从国外回来没有单位，完全可以是最自由的人，却给自己找到一个生存环境，重新把自己放在那些社会悲剧当中，重新再给自己放置在那些组织、规定和纪律中，然后在其中如鱼得水地生活，这就是生活在历史特定时期的人的无奈，绝对自由，绝对的理想状态是没有的。”罗艺军在《电影的民族风格初探》中说“中国传统的美学趣味在叙事艺术中的两个突出表现，一是很少静态地描写人物，总是把人物放在行动中加以描写；另一点是很少离开人物来孤立地、客观地描写环境，总是通过人物的活动或人物的感受来描写环境”但是在《黄土地》里，我们清晰地感受到一个艺术家的抱负，《黄土地》的出现，使多少有些暮气的中国电影出现了新的可能性，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在北京电影学院学报2001．4亘古不变的空间中，不靠戏剧性场面，但影片中不失充沛的高贵和节制的深情，电影思维方式的转变好象凿开了一条路，为它的继续前行敞开了空间。．章明的《巫山云雨》在当代中国电影中缺乏可资比较的参照物，从影片中可以看出导演的美学抱负和人文关怀，它是在中国电影被黄色、红色神话般的隐形符号包裹中突然出现的一部关于现实的作品，它轻易地颠覆了传统的电影情节结构，像小津安二郎那样，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又具有现实的真。当一个艺术家像费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。5，结语也许，写实电影因为本土化而不能像“新民俗电影”进入欧美视野的国际电影竞争中，也不能像好莱坞影片那样尽情释放观众潜在的视觉与心理欲望，但是，它们却可能因为对当前中国人命运的关怀而显示出它作为人的艺术所具有的洞察力、同情心和现实精神，从而与大众分享对于世界和自我的理解而与观众达成视野的融合。中华文化固然有各种观念，各种表现，但它最深的根子，最广大的存在，以及它最后的防线，还是在民间，平实地写下百姓的生存原态，倾听来自民间的声音，走向让生活自身尽可能血肉丰盈地自在涌动的道路，形成了一种混沌的、鲜活而又灵动的，具有很强的自在性和原在性的风格日志，是一个方向。“当电影的空间感沉淀为时间的体验时，当形而上的哲学落实为形而下的人的命运时，当形式转化为内容，电影的人文精神和美学魅力无疑会得到一种解放，尽管写实的美学无疑会被生存的哲学所改造，也许会给20世纪的中国电影带来最后的一片辉煌，为中国电影的新阶段插上一块里程碑。
　　”面对我们这个有着几千年东方文化历史和承受着现实磨难的民族，电影人应该大有作为，只是，我们不要轻易割断自己与传统的联系，传统不是一个静止的概念，它是一个不断被传递和吸收的东西，在传统和现代之间应该架设一座桥梁，孤立存在的传统会僵化，同样，孤立存在的现代会挥发。注释：①舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社，1996年第一版，第132页。②黄爱玲：《试论三十年代中国电影单镜头的性质》，转引自《时代显影》，台湾远流出版公司，1998年第一版。
　　③焦雄屏：《时代显影》著，台湾远流出版公司，1998年第一版，第45页。(少胡榕：《另一个视角》，见《改革开放二十年的中国电影》，中国电影出版社，1999年第一版，第344页好传奇。
　　⑤尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社，1998年第一版，第165页。
　　⑥赵实：《创造辉煌，攀登高峰》，文见《改革开放二十年的中国电影》，中国电影出版社，1999年第一版，第9页。⑦梅朵：《现实主义电影的新崛起》，文见《历史与现状》，中国电影出版社，1995年第一版，第39页。(9(9“宁失恋九十年代”，《北京晚报》2001、5、10署名文章。⑩洪子诚：《中国当代文学史》北京大学出版社，1999年第一版，第340页。图北京电影学院学报2001．4⑩少舟：《论中国40年代电影的现实主义品格》，文见《历史与现状》，中国电影出版社，1995年第一版，第116页。
　　⑧沈芸：《关于找乐和民警故事》，文见《当代电影》96年第2期。⑩转引自《时代显影》，台湾远流出版公司，1998年第一版，第72页。⑩尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》北京出版社，1998年第一版，第62页。(上接第41页)而能够争取到资金，这也是极为罕见的。为什么我能做到呢，因为我和投资者的交涉是十分巧妙的。投资者也不都是为了要赚多大的钱，我在给他描述的时候就会设想会形成一种什么样的局面，来说服他相信我们的诚意。很多人想获得短线回报，我们可以说服他争取长线回报。而且，我尽量从电影圈以外的行业去募集资金。比如业赚了大钱，对他们来说，这种投资是基于未来的一种投资，所以他们不急于收回资金。国王志敏：由于时间的关系我们今天的座谈就只能到此为止了。最后我想强调一点，无论日冲级送终极本的还是中国的电影都要面对现实，都要在现有的条件下去拍电影。所以，我理解所谓独立电影的独立精神就是要有鲜明的个性特点，独特的思考，独特的人文追求。而且，我认为独立电影是有生存能力的。总体来讲，独立电影发展了电影文化，能够为本国电影和世界电影做出重要贡献。20世纪中国电影的写实传统作者：陆绍阳，作者单位：北京大学教育学院刊名：北京电影学院学报英文刊名：年，卷(期)：2001(4)被引用次数：1次参考文献(13条)1.洪子诚中国当代文学史19992.尹鸿世纪转折时期的中国影视文化19983.时代显影19984.沈芸关于'找乐'和'民警故事'1996(02)5.少舟论中国40年代电影的现实主义品格19956.宁'失恋九十年代'20017.梅朵现实主义电影的新崛起19958.赵实创造辉煌,攀登高峰19999.尹鸿世纪转折时期的中国影视文化199810.胡榕另一个视角199911.焦雄屏时代显影199812.时代显影199813.舒晓鸣中国电影艺术史教程1996引证文献(1条)1.沈义贞"现实主义电影美学"再认识[期刊论文-福建论坛（人文社会科学版）2006(3)。

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